Johann Adolf Hasse: “Arminio”, dramma per musica in tre atti na libreto Giovanniho Claudia Pasquiniho

Začnu v poněkud lehčím tónu. Nejen virtuální cesta k uchopení pozdně barokního díla, ale i cesta k jeho fyzickému nalezení dala některým návštěvníkům hned na úvod pořádně zabrat: oprava vozovky a ztížený přístup ke kostelu sv. Šimona a Judy, kde se poloscénické provedení opery konalo, znamenalo pro řadu posluchačů několikaminutové bloudění kolem či zoufalé pokusy přelézt bariéry a zkrátit si tak cestu přes tuhnoucí asfalt. Někteří diváci se pokusili o pomyslnou zkratku i v průběhu představení a po hlavní přestávce opustili sál, ale nutno říci, že ke své vlastní škodě a že jich bylo opravdu jen pár. Pravda, vydržet více než tříhodinový “maraton” nebylo pro některé z nich snadné, ale myslím, že se vynaložené úsilí vyplatilo, a hlavně byl i tak prostor kostela odhadem ze dvou třetin až tří čtvrtin plný, což je vzhledem k jeho kapacitě a zejména k neobvyklosti a náročnosti programu velmi slušný výsledek. Nechci zde zbytečně zmiňovat některé základní informace k autorovi a jeho dílu, protože většinu z nich najde čtenář na webových stránkách, které tým organizátorů s velkou péčí připravil:

Zejména přítomnost libreta i s českým překladem a především s poctivým přiznáním všech škrtů považuji za velmi záslužnou věc. Škoda, že v průběhu představení nebylo k dispozici titulkovací zařízení, které by velké části tápajícího publika usnadnilo orientaci v komplikovaném barokním textu. Jak moc by podobná věc byla potřeba, jsem si uvědomil z reakcí některých okolo sedících posluchačů, kteří se o přestávce pokoušeli s pomocí programu ex post zorientovat v nepřehledném propletenci rodinných a mocenských vztahů postav, jež předtím už cca 2 hodiny sledovali. Pomyslným vrcholem byla v tomto ohledu reakce jakýchsi za mnou sedících dam, z nichž jedna až v samém závěru představení prostomyslně pronesla: „Takže oni tam některý ženský zpívaly chlapy!“, čímž se vlastně mimoděk po více jak třech hodinách propracovala v podstatě k nejpřesnější definici tzv. kalhotkových rolí, a je jen škoda, že se tato informace nedostala k oné nebohé paní o něco dříve, když už ani poměrně zřetelně oddělené dámské a “pánské” kostýmy u všech zpívajících dam pro ni nebyly dostatečným vodítkem. Jak už z uvedeného vyplývá, opera byla dávána poloscénicky ve stylizovaných antikizujících kostýmech, s hereckou akcí na omezené ploše improvizovaného jeviště a ve stylizovaných jednoduchých kulisách či spíše jejich náznacích (režie, scénická výprava a kostýmy: Marek Mokoš).

Druhá verze Hasseho “Arminia” (1745, resp. 1753) je reprezentativní, melodicky kultivované a sofistikované dílo, i když považuji za nutné hned v úvodu říci, že v něm až na čestné výjimky nenacházím (samozřejmě i vinou jinak velmi kvalitního Pasquiniho libreta) opravdu silné tragické árie jako v časově blízké opeře “Didone abbandonata” (1742) nebo tryskající melodické bohatství jako v o rok starší “Semiramide riconosciuta” (1744) – obě na Metastasiova libreta. Hasseho typickou melodickou invenci nacházíme samozřejmě i zde, ale většina árií je (jak je v tomto období u Hasseho časté) v mírném nebo středním tempu, což dodává dílu elegantní, ale místy poněkud nevzrušivý ráz, a každá rychlá virtuózní nebo pomalá patetická árie je tak nanejvýš očekávaným zpestřením. Nutno ale dodat, že si dílo i přes to všechno drží vysoký standard bez hluchých míst a celkovou kvalitou, ale i na operu seria nadstandardním výskytem ansámblových čísel důstojně reprezentuje Hasseho střední období.

Trochu mi vadilo “žonglování” s daty, které uvedení opery a její prezentaci v médiích provázelo. V materiálech FOK se nejprve jako datum vzniku díla objevil rok 1730. Ten se ale týká pouze první milánské verze “Arminia” na zcela jiné libreto a se zcela jinou hudbou, takže zde kromě námětu a jména autora není žádná souvislost. Na moji osobní intervenci byl onen matoucí údaj posléze odstraněn. Tato neúplně dochovaná první verze je pro nás nicméně zajímavá tím, že totéž Salviho libreto (jen částečně přepracované) použil pro svoji stejnojmennou operu v roce 1736 v Londýně i Georg Friedrich Händel. Další zajímavou souvislostí je, že titulní postavu zpíval v Händelově díle kastrát Domenico Annibali, který v roce 1745 ztělesnil téhož hrdinu i v Hasseho druhém, námi recenzovaném zhudebnění téhož námětu na libreto Giovanniho Claudia Pasquiniho. Aby zmatků nebylo dost, následně se na internetu i na plakátech objevilo datum 1761, kdy byla opera poprvé uvedena ve Varšavě během zdejšího vynuceného pobytu saského dvora, ovšem už bez účasti autora. Toto uvedení díla ale v žádném případě neznamená vznik jeho další samostatné verze nebo autorské přepracování verze předchozí, takže není nejmenší důvod nebo oprávnění uvádět v propagačních materiálech dotyčné datum hned za názvem. Toto místo je tradičně vyhrazeno datu premiéry díla, případně jeho vzniku nebo vzniku další svébytné verze, nikoli reprízám či dalším nastudováním. Chápu, že pro drtivou většinu řadových posluchačů jsou podobné záležitosti podružné, ale pro autory projektu a odbornou veřejnost by být neměly. Spíše než o neznalost šlo patrně o úlitbu polské straně, která projekt spolufinancovala a pro niž bylo záhodno dílo, vzniklé roku 1745 pro Drážďany, prezentovat jako “varšavskou operu” z roku 1761. Má to ale podobnou logiku, jako kdyby někdo uváděl na plakátech hned za názvem Smetanovy “Prodané nevěsty” datum 1892, protože právě toho roku byla opera poprvé uvedena ve Vídni a nějaká rakouská instituce či banka na základě toho přispěla na představení.

Podstatné ale je, že se nastudování vcelku velmi vydařilo a přispělo tak (doufejme) k posílení u nás stále nedostatečně etablovaného Hasseho jména a tvorby. Největší zásluhu na tom má bezpochyby orchestr {oh!} Orkiestra Historyczna a jeho temperamentní “maestro di capella” Martyna Pastuszka, neboť jejich výkon byl opravdu na špičkové evropské úrovni. Podrobnosti k ansámblu ani sólistům zde záměrně nepíši, poněvadž případní zájemci je naleznou na výše umístěném odkazu a obrázku, ale rád bych alespoň zdůraznil, že kromě vlastního faktu uvedení Hasseho díla byla pro mě právě hra orchestru a jeho uchopení celé partitury pravděpodobně tím nejlepším na celém večeru. Vůbec to ovšem neznamená, že by pěvečtí sólisté také nepodali velmi kvalitní výkony. Určitě bych chtěl na prvním místě vyzdvihnout zejména výkon polského tenoristy Karola Kozłowského (Kozłowski) v roli Segesta. Tento part je hudebně i dramaticky snad nejzajímavější v celé opeře a je škoda, že byla vyškrtnuta velká Segestova vstupní árie z prvního jednání, “Solcar pensa un mar sicuro”, která jako typická “aria di paragone” sice pochopitelně dramaticky nijak neposunuje děj kupředu, ale je melodicky jednou z nejpůsobivějších v opeře a současně také jednou z nejvirtuóznějších árií, které kdy Hasse pro tenor zkomponoval (inspirací mu beze vší pochybnosti byl první představitel Segesta, vynikající tenorista Angelo Amorevoli, jeden z předních pěvců 18. století). Podle toho, co během večera předvedl, by ji Karol Kozłowski jistě zvládl se ctí. Každopádně v nejdramatičtější árii opery, “Tradir sapeste, o perfidi” ze třetího jednání, předvedl pěvecky i herecky jeden z vrcholů večera, a nebojím se napsat, že to byl i díky mimořádné Hasseho hudbě vrchol absolutní. Hasseho mám velmi rád, přiznávám, a při studiu jeho partitur či poslechu jeho hudby vždy jen upřímně zalituji, že podobně hudebně i dramaticky silných (nebojím se říci téměř geniálních) míst, jako je toto, není v jeho operách ještě mnohem více. Velmi zdařilý výkon předvedla v roli Segimira polská sopranistka Dorota Szczepańska, jíž patřil zejména závěr druhého jednání ve velké árii “Del vento che desta nel mar la tempesta”, za niž sklidila poprávu jeden z největších aplausů večera. Velmi mírné a v podstatě nezasloužené výhrady mám k představitelce titulního hrdiny, Arminia, totiž k talentované a v oblasti staré hudby renomované mezzosopranistce Markétě Cukrové. Neopodstatněné v tom smyslu, že jejímu výkonu téměř není co vytknout: byl jako vždy spolehlivý a pěvecky kultivovaný, v úvodu anoncovaná pěvecká indispozice byla zcela nepostřehnutelná, a vlastně i herecky podala pěvkyně velmi dobrý výkon. Problém vidím z mého subjektivního pohledu spíše v obsazení této role. Arminio, ač historicky vzato spíše barbarský “rabiát” (byť s římskou výchovou), je v opeře, zcela v barokních intencích, prezentován jako důstojný a charakterní “trpitel” a jeho role je, až na dramatický závěr, poměrně statická a jednorozměrná. O to více si podle mého názoru žádá charismatického představitele či představitelku (tuto původně kastrátovou roli lze vzhledem k nižší poloze velmi dobře obsadit mezzosopranistkou i kvalitním kontratenoristou), který/á dodá postavě na životnosti, a to se podle mě sympatické Markétě Cukrové povedlo, při vší poctivé snaze, jen částečně. I zbývající pěvci podali velmi kvalitní výkony, určitě bych zmínil alespoň obě představitelky ženských rolí – výbornou Michaelu Popik Kuštekovou jako osudem i vlastním otcem těžce zkoušenou Tusneldu či Joannu Radziszewskou jako Marziu.

Za nejproblematičtější bod celé produkce považuji závěr. Záměrně jsem tu dosud téměř nezmiňoval všechny realizované škrty. Škrty v recitativech, obzvláště v tak rozsáhlých jako v “Arminiovi”, jsou vzhledem k délce opery zcela pochopitelné. Vynechání celých árií (naštěstí jen v několika případech) či jejich krácení s vynecháním opakovaného třetího dílu (čemuž se inscenátoři bohužel také občas nevyhnuli) jsou vždy ošidnou záležitostí, ale i ty bych, snad s výjimkou v úvodu zmíněné vstupní Segestovy árie, akceptoval. Jejich řešení závěru opery však ve mně zanechává otazníky. Rozhodli se totiž ukončit operu tercetem Tusneldy, Arminia a Segesta “Ah, non ferir” a vynechat celou sérii následujících vysvětlujících recitativů včetně závěrečného sboru. Z čistě hudebního hlediska bych takovému řešení snad rozuměl, z dramaturgického už méně, i když právě dramaturgické hledisko, totiž použít rozervaně vyznívající tercet jako závěr opery namísto úlevného finálního sboru a podtrhnout tak tragický rozměr díla, bylo podle mě hlavní motivací inscenátorů k tomuto kroku. Každopádně publikum, jehož většina o podobných finesách stejně pravděpodobně nic netušila, zůstalo v závěru spíše překvapené a je tak otázkou, nakolik se záměr tvůrcům vydařil. Co se ovšem rozhodně vydařilo, byl večer jako celek, a my jen můžeme doufat, že nešlo pouze o další ojedinělý záblesk, nýbrž o začátek skutečné renesance Hasseho operní tvorby u nás.